2002年全省文博理论研讨会论文
龙泉窑是我国历史上的一个名窑，以产青瓷著称，位于浙西南的龙泉、庆元、云和、丽水、遂昌、以及闽北的松溪、浦城等地。根据历次调查和发掘资料考证，龙泉窑形成于五代末宋初，明中期后走向衰落，烧瓷时间有七百多年的历史，目前已经发现的窑址有五百多处，是一个分布地域广阔，起讫年代久远，埋藏遗物丰富的瓷窑体系。
一、 龙泉窑遗址保护的历程与现状
二十世纪50年代以后，浙江省文管会等文物考古单位以龙泉大窑为重点对窑址进行了多次发掘。70年代后期为配合紧水滩水库工程，在龙泉、云和两县库区范围内的窑址进行了较为广泛的发掘，清理了一批窑床和作坊遗址，对于全面了解与研究龙泉窑问题积累了丰富的资料。随着对龙泉窑认识的不断提高，对窑址的重视程度也在不断加深。继1988年大窑窑址被公布为全国重点文保单位之后，龙泉源口窑址和庆元上洋窑址又相续被公布为省级文保单位，此外还公布有县级文保单位50余处。近期以全国重点文保单位大窑窑址为中心，辐射金村、溪口、上洋等处重点窑址片区的详细保护规划及实施方案正在抓紧编制，将龙泉窑遗址的保护、展示工作引向深入。
与其它遗址一样，由于长期的人类活动和自然力的冲击已使许多龙泉窑遗址饱经沧桑。有的窑址处于被村庄迭压或半迭压的状态，有的窑址虽然偏离村庄，但随着当地民众生活和生产范围的扩大，建房、取土以及日常的耕种，也给窑址造成了侵害。早在二十世纪20年代，龙泉窑就已成为考古和猎奇的场所，不少研究龙泉窑的中外学者络绎不绝地奔向大窑、溪口、金村等窑址中心区域，上海、杭州等地古董店也派人四处收购瓷片，一时挖掘瓷片成风，使窑址受到了不同程度的破坏。80年代后期，这种盗挖瓷片的行为又呈上升趋势。而今，新一轮盗挖窑址的歪风又席卷而来，使本已异常脆弱的窑址面临毁灭的边缘。盗挖行为对窑址造成的深层危害十分巨大，它不仅破坏了窑址的完整性，而且扰乱了窑址的文化层，并导致大量有代表性的瓷片标本流失，大大消弱了窑址的保护研究价值和文化内涵。窑址一旦被破坏，也就无法进行修复。当前迫切要有效地打击和遏制盗挖犯罪活动，从根本上改变窑址保护的被动局面。
二、 龙泉窑遗址盗挖现象原因分析
——经济利益盲目驱动
改革开放后，尤其是实行社会主义市场经济以来，我国的文物流通传统格局发生了很大变化，文物的艺术价值、收藏价值以及作为商品的经济价值日益为人们所认识，以收藏文物达到财产保值或通过文物交易来赢利的也大有人在，与此同时，文物倒卖、走私活动随之升温，由此引发了文物盗窃、盗掘犯罪活动，到90年代初期达到高潮。文物盗窃和走私犯罪活动的猖獗以及收藏热的日益高涨，又加速了文物黑市交易的形成和发展，反过来又刺激了盗掘古墓葬、古窑址行为的发生。当前，在龙泉窑遗址所在地域的古墓葬面临盗劫一空的情况下，古窑址就成了不法分子探囊取物的一处“宝地”。
——文物市场疏于管理
由于有些文物交易市场疏于管理，使得非法交易常有可见，成为不法分子销脏最为直接便利的渠道。浙南某县以＂弘扬青瓷文化、发展旅游事业，满足广大文物收藏爱好者的需要＂为由，在未经文物行政主管部门审批的情况下，开办了一个古玩市场，进驻市场的经营户均未通过资质审查认定和办理文物监管物品经营许可证，其经营活动完全脱离了文物部门的监管。当古玩市场匆忙上市后，经营者急需货源填充货架并进行交易，于是便下乡四处收购文物，诱发农民盗挖窑址瓷片。农民盗挖的瓷片有的就地出售给文物贩子，有的则直接送至古玩市场交易。这一非法文物交易市场的存在是引发这股盗挖窑址歪风的导火线，也是犯罪活动日趋严重的主要因素。
——盗掠群体素质低下
龙泉窑遗址所处经济相对落后的山区，农民除耕种外，参加社会生产建设以获得收入的机遇不多，农村劳动力闲置，一部分素质不高、法律意识淡薄的农民受利益驱使，便盲从盗挖窑址，他们盗取的瓷片稍好的以件为单位出售，能获取几元或几十元不等的价钱，次之则以重量论价。平均一天能有30元到50元的收入，对于他们来说都是赚了大工钱，于是，盗挖窑址就成了他们牟取经济收入的来源，自然也就越演越烈。
显然，农民是盗挖窑址群体的主流，但有些异类分子假借文物收藏爱好和研究青瓷，经常出没于窑址挖掘采集瓷片，有的用文物收藏证、古陶瓷研究会员证或冒充文物部门工作人员来蒙骗当地村民。这部分人不仅破坏了窑址，还给保护工作带来了负面影响，也不容忽视。
——思想认识不到位
窑址是分布在野外的地下古文化遗址，其观赏性不如地面文物建筑，社会效益也往往不易显现，是不能引起社会重视关注的重要原因。就古遗址本身而言，社会关注热点仍停留在重器物、轻遗址的阶段。政府有关部门未能较普遍地向社会强调注意保护窑址的重要性和必要性。对文物保护法律法规宣传贯彻不深入、不细致，缺乏教育人民群众的声势和震慑犯罪分子的力度。
——“四有”工作欠扎实
政府及有关部门对文保单位＂四有＂工作认识不足，墨守成规，＂四有＂工作滞后，有的则根本没有落实。多数文保单位窑址的保护范围和建控地带没有划定，有的虽已划定，但未能按《文物保护法实施细则》和《＇四有＇工作规范细则》的有关规定来操作，缺乏科学性，结果造成在保护和执法工作中失去权威性和严肃性，甚至无法为执法提供依据。
——打击力度不够大
文物执法力度不足，地方性法规和具体规章还不够健全，国家和省级的文物法规对遗址的保护有原则规定，但缺乏针对性和可操作性，在具体工作中，有许多问题不好解决；文物、公安、工商等部门缺乏合作，由于工作交叉、管理脱节，加上部门利益，也给窑址保护工作带来了困扰；执法不严、打击不力，都在某种程度上姑息、纵容甚至助长了盗挖窑址犯罪分子的气焰嚣张。在实际执法履行中，从案发事实的诸多因此考虑，往往降档定罪或以罚代刑，有时盗挖分子一抓就是一串，也给从严执法带来了难题；对盗挖现象信息掌握不及时，疏忽于防范，部门之间的共同行动又有一个协调准备过程，行动反映迟缓，往往出现＂亡羊补牢＂的被动局面。另外，文物倒卖分子流动性大，难以从源头上加以阻截，文物流通管理不善，都给打击盗挖窑址犯罪活动带来障碍。
三、 龙泉窑遗址保护的措施和办法
1、 提高全社会的文物保护意识是遏制盗掘、保护窑址的一项基础工作。要广泛持
久地开展文物普法和宣传教育工作，使广大人民群众和青少年明白窑址的文物保护价值和重要性以及盗挖窑址的严重危害性；借助电视、广播、报刊等传播媒体，或者通过举办咨询、墙报和下乡巡回展览等各种形式，宣传保护窑址、打击盗挖、非法交易的法律法规，宣传打击盗挖窑址的典型事例，教育民众，使＂保护文物、人人有责＂的观念深入人心，尤其要做好对当地群众的宣传教育工作，并正确引导他们的生活与生产；加强对公安、工商等执法机关和执法人员、文物工作者、文物收藏者和经营者的文物法制教育、文物知识教育和职业道德教育。
2、＂四有＂工作是保护管理窑址的基本措施和保证。它可以使保护管理工作得到强化和延伸，并为执法提供依据。特别是对古窑址而言，其保护主体往往给人的认识不够直观，概念比较模糊，＂四有＂工作就显得更加紧要。（1）、保护标志碑标明了文物保护单位的身份，并提醒人们注意保护，应当设立在窑址的中心或醒目位置。如果受保护的是分布面积较广的窑址群，能确定逐个窑址的应在每个点中设立分标志，如窑址群是成片相连的，也应根据实际需要设立若干分标志。（2）、保护范围要根据地面残存和考古调查探明的地下遗存来划定，以保存该窑址的历史环境氛围的需要，并根据现实可能因地制宜地划出建控地带。根据窑址的特殊性要求，保护范围和建控地带应准确地标注在不小于二千分之一的地形图上，并有四至界线说明，尽可能减少标注界线和实际距离的误差。为亮化保护范围和建控地带，应在窑址内设立示意图界止说明牌和座标、界桩。（3）、建立健全保护机构和专人管理，对于地处荒野乡村、交通不便的窑址来说是非常有必要的，有了一线机构和人员，既能使保护宣传工作更加直接深入，又能使报警信息传递反馈及时，控制处理迅速得当；组建三级文保网络，特别要做好窑址区域内的村点文保员建设，实行义务保护和有偿鼓励相结合，提高文保员的积极性和主动性；建立暗线保护网，暗网能使不法分子防不胜防；建立举报人员奖励制度，开设案件发破专项奖。（4）、建立记录档案是＂四有＂工作中基础的基础，由于它收入了文保单位的保护范围和建控地带、公布和变迁情况的有关文件等，在该单位发生案件时，成为诉讼的法律依据，所以说，记录档案要准确无误，力求做到系统完整。
3、部门合作是打击盗挖窑址、非法交易的关键环节。作为窑址保护主要责任单位的文物行政管理部门，首先要积极主动地担负起管理职能，并及时地掌握信息，争取公安、工商等相关部门的重视与配合，主动介入执法具体行动中去；盗挖窑址和非法交易有着密切的关系，打击必须同时进行，这就要求以主管打击盗挖窑址的公安机关和主管打击非法交易的工商部门互相合作，互通信息，协同行动。
4、从严打击是有效遏制盗挖窑址犯罪活动的有力保障。实践证明，打击得力就能使盗挖局面得到控制，打击不力，则导致事态继续泛滥。首先，各级政府和执法部门要提高认识，强化管理措施，确保经费投入，营造从严打击的良好氛围和坚强后盾；其次，打击活动要深入持久地开展，防止盗挖活动死灰复燃，决不让犯罪分子有可乘之机；第三，同时要从严打击文物非法交易活动，从销售渠道中加以阻截，整顿周边文物交易市场，规范文物经营活动。针对当前盗挖窑址的现象，龙泉、庆元两县分别组织开展了专项整治活动，取得了显著的成效。庆元县在打击省级文保单位上洋窑址盗挖活动中，对抓捕的犯罪分子依法判处十年有期徒刑，起到了惩一警百，立竿见影的作用，局面立即得到控制，大大增强了人们的法制观念和窑址保护意识。另外，在上级文物行政管理部门的有力干预下，周边非法文物交易市场也已被取缔。
为长期有效地保护窑址，还要有一系列的政策措施保障，将窑址的保护切实纳入当地的城乡建设和土地利用规划，建立和健全稳定的投入保障机制。协调处理好当地群众的生活、生产与窑址保护之间的关系，充分考虑窑址所在地群众的切身利益，采取调整产业结构和改变土地用途，发展生态农业、区域经济等措施，努力扶持既有利于窑址保护，又能提高当地群众生活水平的产业，从而使群众自觉地做出保护文物的行动。此外，龙泉窑遗址的保护还要注意培植大环境，对窑址中心片区要重点加以规划。确已无力保护的窑址，要尽快进行抢救发掘清理。
保护龙泉窑遗址这份珍贵的历史文化遗产势在必行，责任重于泰山。我们要坚持＂保护为主、抢救第一＂、＂预防为主、打防并举＂的方针，在保护和执法工作中及时总结经验和教训，把窑址保护工作提高到一个新的水平。
附资料：
龙泉窑瓷器艺术赏析（图）
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千峰翠色绿如染，雅淡悦目青瓷苑。青瓷是我国瓷苑中出色名品。
我国青瓷制烧源远流长。自商周时期原始青瓷到东汉以来的成熟青瓷，晋代的"漂瓷"，唐越窑的"秘色青瓷"，到龙泉青瓷已有将近两千年的历史。宋代官窑的"青器"，汝窑的"天青"瓷，钧窑的窑变青瓷，瓷种纷繁，釉色斑斓，诸如翠青、冬青、天青、粉青、梅子青、水青、蟹青、虾青、蛋青、毡青等，浓艳浅淡，应有尽有，都无不以青为尚。所组成我国层翠欲染，青春活力，它有"雨过天青"之雅，有阿拉伯人称"海洋绿"之幽，更有"类玉"、"类冰"之青，兼得苍天、青山、绿水、碧玉的万般灵秀，真是美不胜收。龙泉青瓷就是诸多青瓷中的一朵璀璨的明珠。老一代的陶瓷专家、学者冯先铭先生在评论诸青瓷后说："成为青瓷釉与质地之美顶峰的则应是宋代窑工创造的龙泉青瓷，它是人工制造的青王。"
一、龙泉窑瓷器艺术的形成
宋代以釉美为最的瓷器很多，五大名窑中的汝窑、官窑、哥窑、定窑、钧窑都是以釉美而著称，还有磁州窑、湖田窑、吉州窑、建窑等都以其釉色美、纹饰精而形成各自的特色。龙泉窑在这种氛围中，釉色显得更为丰富，纹饰更为别致。釉色主要有粉青釉、梅子青釉、豆青釉、翠青釉，还有黄绿色釉、灰绿釉、菜绿色釉等等。龙泉窑青瓷艺术风格的形成，有着当时政治、经济和观念方面的原因，也有材质工艺及表现方法等方面的原因，它同是随着社会历史发展和各种姊妹艺术的影响，长时间的互相渗透，逐渐形成自己的艺术风格。宋代是我国封建社会发展的变革时期。尤其城市生活变化很大，改变了城市封闭式的里坊，出现了开放式的商业街道，经济繁荣，商品丰富。闻名于世的《清明上河图》就描绘了宋代社会经济生活的盛况。商品经济蓬勃发展，北方窑中以磁州窑、钧窑、耀州窑等民间窑系遍布各地，南方则以龙泉窑和景德镇窑系的民间窑场发展最快。商品竞争，促使商品工艺不断革新，其中影响装饰艺术风格的表现方法也是一个主要方面。不同窑口的技艺表现手法对各自艺术风格的影响也是很大的。如宋代的五大名窑，由于各自采用的装饰方法不同，从而形成独自的艺术风格。定窑是北方白瓷，主要装饰方法是刻划和印花，其特色纹样清秀雅丽，印花纹样工整细致；汝窑和钧窑是以其独具的釉色和精美的器型见称；官窑和哥窑以浑厚古雅和纹片装饰而树立独特的艺术风格。为此，装饰方法的动用必须发挥其自身的材质美，利用传统工艺加以选择。而龙泉窑根据自己的材质，采用白胎厚釉方法创烧了著名的釉色，特别运用了刻、印、贴等表现方法创作了不少优秀的画面，从而形成了龙泉窑青瓷的艺术风格。
北宋时期的龙泉窑青瓷的装饰艺术特色，基本上是采用刻划技法。器物胎骨多器物胎骨多呈灰色，釉色多为艾叶青或略为偏黄的色彩，透明度和光亮度较好，刻划的纹饰清晰明亮。这种表现方法是充分利用釉层厚薄所呈现出来的深浅不同的青色效果，坯体刻划纹饰的地方比坯体表面要深，施釉后凹下的部位积釉较厚而颜色深，所刻的纹样就清楚地呈现出来。另外刻划时所用刀法的变化有宽有窄，有深有浅，运刀的轻重缓急体现出刻线的节奏与韵律，从而赋予刻划纹舒展、流畅自如的艺术魅力。北宋初期有较密集的缠枝牡丹纹和重叠的蕉叶纹。如馆藏北宋龙泉窑刻花五管带盖瓶，通体以简练的仰覆莲瓣纹装饰，瓶盖刻划仰覆莲，肩部刻一圈仰覆莲，瓶身主题纹饰则刻一圈缠枝莲花，莲瓣全部采取双线刻划来表现纹饰。足部一圈为重叠的仰覆莲瓣。仰莲瓣生动活泼有一种向上的感觉。莲瓣纹的筋脉饰以蓖状纹表现。这件五管瓶的装饰手法既简单，又显得丰富饱满。整个器物装饰高雅洁净，层次分明，动静对比强烈，是件难得的装饰得体的好作品，也是北宋时期特有的一种装饰方法。五管瓶是北宋时浙江地区常见的陪葬器物之一。
北宋中晚期是龙泉窑青瓷获得长足发展的重要时期。釉色主要转为青黄，产品多以碗、盘、壶、杯等生活用具为主。这时期的纹样特点主要体现在刀法上表现优美生动的纹样形象，造型厚重规整，普遍使用刻划花，装饰内容有花卉、云纹、游鱼、飞雁和婴戏等。刻花刀法比北宋早期显得犀利、粗犷豪放；划花纤巧精细，如蓖纹、水波纹及花叶的茎脉纹等，线条细如发丝，对主题纹饰起到很好的衬托作用。
二、南宋龙泉青瓷釉色、造型的装饰艺术特色
南宋是龙泉窑青瓷在历史上的鼎盛时代。无论在品种、造型、纹饰、釉色等方面都达到了精美绝伦的地步，代表了龙泉青瓷的最高艺术水平。因为当时宋室南渡，全国政治经济中心南移，一时人口激增，市场上对瓷器需求猛增，促进了龙泉窑迅速发展。同时宋王朝为了克服财政困难，鼓励对外贸易通商，为此，龙泉窑青瓷大量外销，从而更促进了龙泉青瓷的繁荣发展，使制瓷技术和瓷器质量明显提高，制作技术精湛、优美、秀丽的艺术造型，各种各样的品种工艺烧练技术掌握得恰到好处，许多晶莹润澈，浑厚华滋的粉青釉、梅子青釉相继出现。青瓷工艺上的主要变化是薄胎厚釉。其装饰手法也随着改变。表现在一是以印、贴、堆的方法代替刻、划方法。前期常用的刻、划花手法，由于薄胎不易操作，加之刻出的纹样在厚釉下且不易显露，最佳的方法则是由凹变凸，即在胎骨上增加厚度不损伤胚体，凸出的纹样施釉后，釉在高温烧成时产生流动，这样纹样的凸起部分显得清清楚楚。在胚胎上加厚，一般来说采用模具印纹饰和贴纹饰的方法，如馆藏龙泉窑粉青釉花瓶上的主题纹饰，就是采用了此种方法，制样规范、标准，花纹与花瓶的器型协调一致，完美得体。再如馆藏南宋龙泉窑印花莲瓣碗、南宋龙泉窑三足炉等，碗的外壁是南宋盛行的丰腴厚肥的仰式莲瓣纹，就是采用深雕式的莲瓣纹，工整细致，立体感强。龙泉窑青釉三足炉，从器物肩部到足部分别饰以一条凸起的线，烧成后隐现出白线，通常称其为"出筋"，既加强了器物的形体美，又是青瓷釉色出现了浓淡的变化。另外，在器物某些部位采用雕塑纹饰，这一时期主要体现釉色美妙的效果，使器物成为莹润秀丽、匀称端巧的造型。从整体上看，龙泉窑作为造型中的双耳式盖钮，既是整体造型不可分割的部分，又是装饰的一个主要方面。这些耳和钮都是根据不同的题材塑成半立体的形象，模印下来装饰在器物颈肩或盖顶上，加强了器物的形体特征，起到良好的装饰作用，如凤耳、象耳、螭耳、鱼耳、贯耳等，这种先塑后印再贴的方法在南宋时期运用较为广泛。如馆藏南宋龙泉窑梅子青双鱼耳瓶，就是一件十分完美的典型器物，造型以直线为主，瓶身短，瓶颈长，在颈部两旁塑贴了一对鱼耳，除了鱼鳞、鱼头、鱼尾纹饰清晰可见形象逼真之外，其余整个瓶身均无任何纹饰，整体效果十分舒服得体，表现出釉色造型的美。
南宋时期的装饰手法是根据当时的工艺制作和审美观念加以选择的。如龙泉窑黄釉暗花高三足炉就是此类产品。厚釉薄胎工艺是为突出釉色的美，秀丽端庄的造型是体现釉而产生的。这两者本身就体现了装饰美，至于装饰纹样就退居次要位置，纵然有纹样也是趋于简练，绝无那种堆砌繁杂的作品。反而器物上不施任何纹饰的产品同样有其独特的艺术价值。宋代很多窑口大都采用此种常见手法。
总之，南宋龙泉窑和其他姊妹窑系一样，开拓了一个崭新的陶瓷美学意境，创用釉稠的石灰碱釉，代替过去使用的稀淡浅薄的重石灰釉，不仅使青瓷呈色青翠纯正，而且使其"釉汁莹润如堆脂"，使龙泉青瓷艺术增添其迷人的色泽与质感之美。采用多次施釉方法，烧造成功青翠欲滴的粉青和梅子青釉，使龙泉青瓷工艺达到了历史高峰。从而又使青瓷艺术能利用釉中微小气泡所造成的折光散射，形成凝重深沉的质感，使人感觉有异常丰富的蕴蓄。
三、元代龙泉青瓷大发展及其着重装饰的艺术风格
元代是我国陶瓷史上一个十分重要的时期。元龙泉青瓷在前代的基础上，仍然继续生产和发展传统产品。蒙古统治者凭藉强大的武力，建立了横跨欧亚的元帝国，对外贸易大为发展，国内国外用瓷和外销瓷需要量剧增，进一步促进了青瓷的发展。据考古资料显示，元龙泉青瓷窑址已多达200余处的惊人数字，所知："1977年在南韩新安海底沉船打捞出的一万余件元代瓷器，其中龙泉青瓷约占三分之一。"可见龙泉青瓷在外销瓷中的重要比重。元代龙泉青瓷的造型比南宋明显形制大，胎体厚重，显现出威武雄壮。馆藏荷叶盖罐、缠枝莲纹大瓶等，应是元代时的大器之代表。除一般碗盘常用瓷以外，创新产品有高足杯，菱口盘、荷叶盖罐、环耳瓶、凤尾尊等等，产品质量一般来说不如南宋，胎质粗糙，釉面光亮。同时也有许多精美之作，如广东省博物馆藏元代龙泉窑青釉八角印花双鱼婴戏碗，碗内饰双鱼，碗外壁饰露胎印婴戏八种造型，纹饰极精，釉色温润如玉。许多专家赏后无不称好，被国家鉴定组定为一级品，是元代龙泉青瓷小件青瓷的代表作。元龙泉时期的装饰艺术有划，印、贴、堆、镂刻、点彩等，题材内容较为广泛，有各种花果、花卉、鱼纹、羽毛、人物以及吉祥图案等。由此看出，元以后的龙泉青瓷与南宋时产品在艺术风格上既运用了南宋龙泉窑的装饰方法，同时在制作和装饰上又有很大变化，由南宋时的重釉色重造型转为元代重纹饰。元代无论大小器物几乎都有花纹装饰，这是龙泉当时美化瓷器的主要手段。其中有堆塑的纹样。如馆藏元代粉青釉堆贴皤龙纹盘，盘心内堆贴饰一条侧面龙，盘壁一周划云纹衬托，龙似腾云驾雾，龙的头和爪均以线条表现，而龙身则用堆成鳞片状，青釉中显露出一条生动活泼的白龙。外壁刻莲瓣纹，整体里外饰粉青色釉，青中泛粉色，青翠似玉。粉青釉在龙泉窑中为最佳呈色之一，龙纹在龙泉窑青瓷中也比较少见，此盘应是龙泉窑精品之作。采用刻花和印花工艺，并在纹饰的结构、形象和刀法上下功夫，创造了不少的优秀美妙的作品，产生了良好的装饰效果，这里我很想提及的是，以往多数文章都说元代衰败，元龙泉质粗、胎厚、器大，往往描述其精度不够，我认为恰恰是元代龙泉瓷器的装饰精美程度，远远超出任何时期，上比北宋南来龙泉，下比明清龙泉，元代龙泉最漂亮。馆藏千余件龙泉窑瓷器证明，元龙泉不管是从器型上，纹饰上都为之最。元龙泉窑梅子青釉双凤耳盘口瓶、龙泉窑青釉缠枝莲纹大瓶、元龙泉窑青釉八角双鱼碗、元龙泉窑青釉菱花口印花盘等等都是这时代的精品，特别是八角双鱼碗，在工艺制作上采用露胎氧化新工艺方法，此碗的外壁一圈八面各有一开光，开光内不施釉，胎氧化呈赭红色，各印人物、花树，印花开光不施釉露出氧化红色胎，使人物造型更加突出而不重复，产生一种特殊效果。这种氧化胎纹饰也是元代创新的一种艺术风格。碗内壁开光内印凤和孔雀纹衬以荷花纹。内底印双鱼纹，饰粉青釉，翠绿润泽，绿中透粉色，十分雅观，精美至极。另外还有缠枝莲纹大瓶，口沿下部开始刻四道弦纹，颈部、腹部全是缠枝莲纹，肩部为卷草纹，近足部上部为凸菊瓣纹。纹饰布局密而不乱，协调统一，刀法活泼流畅，釉色青翠美观，是元代龙泉窑大器的佳作。综上所述，元代龙泉窑，并非都是大笨而粗。应该说，元代龙泉青瓷，既有大器、厚器的精品，也有小巧精美之器。
四、明代龙泉窑青瓷的装饰艺术特色
明代龙泉窑青瓷的装饰方法基本承袭了元代的刻、印方法，但是在纹样的结构、形象以及刀法上比元代大为逊色，釉色也灰暗了许多，工整规矩的纹饰中都显得呆板，刻花常常按照花纹外形运刀，至于运刀的轻重、起落、宽窄，粗细都不甚讲究，缺乏那种节奏和韵律的感染力，如本馆所藏明龙泉窑的盘、碗、碟、炉、花几、盆等等，器物中给人一种厚、笨、釉色也比元代较灰暗的感觉。但数量之多，器型之大，看来也是民间广泛普及或外销也不容易破损的缘故。也和当时统治阶层不够重视有关，因明代我国瓷业大量集中到景德镇，全国很多瓷窑都存在下滑甚至停产，而龙泉瓷还能大量生产，质量下降也就在情理之中。《中国古陶瓷鉴赏》一书中亦说："明代的龙泉窑青瓷与宋元时期相比，已大为逊色，呈衰退之式，窑数减少，规模缩小。明代龙泉窑青瓷的特点是胎厚重，胎色白中发灰，釉层透明度较高，成型草率，质量粗糙。"装饰手法主要是刻划花和印花，图案有山水人物、历史故事、二十四孝等故事画面。此外还有碗底印鹿，上方有福寿等字；像"金玉满堂、福如东海、长命富贵"等吉祥语款则常见。
综上所述，龙泉窑装饰的艺术风格，有着独特的艺术魅力，它既有各个时期姊妹艺术的借鉴，又有独自的发挥，不管是从釉色还是纹饰都给人以享不尽的美感，粉青、梅子青，翠青等青翠似玉，是诸多青瓷中的饺饺者，难怪外国人称其为--"雪拉同"。纹饰上又极富独特的艺术品位，刻花、划花、堆塑花、镂空氧化露胎花，厚釉刻划线条极富立体感的线条纹饰等，把龙泉瓷美化的如此出众，怎能不被后人感叹呢！（冯素阁 阮华端）
作者: 吴志标 
来源: 庆元县博物馆
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